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El doctor Fausto en la literatura (y VII)

 

 

Dije antes que en España es poco leído y mal conocido [el Fausto de Goethe]; requiere esto último alguna explicación.

    Muchas son, aun entre las mimas personas ilustradas, las que no lo habrán hojeado nunca, y a pesar de ello, las figuras de Fausto, Mefistófeles y Margarita son para todos familiarísimas. Es que el artista se apoderó de la creación del poeta y la ha estereotipado permítaseme el vocablo en la imaginación popular. El lápiz, el pincel y el buril han reproducido tantas veces esos fingidos personajes, que hasta los más indoctos conocen las escenas culminantes de su existencia imaginaria. Para completar esta obra, a las artes del diseño se ha unido el arte lírico.

    La historia del Doctor y de su amante infortunada pareció tema apropiado y fecundo a los compositores de música dramática, y se han escrito muchas óperas con este argumento. Gounod las ha hecho olvidar todas con su hermoso spartitto, que reina sin rival hasta las orillas del Rhin. El Fausto generalmente conocido en España no es el de Juan Wolfango [Johann Wolfgang von Goethe] Goethe sino el de Carlos [Charles] Gounod. Y como este famoso maestro, aunque ha compuesto una obra verdaderamente inspirada, no acertó a traducir bien la del gran poeta, dije y repito que ésta es mal conocida entre nosotros.

    Hay en esa impropia traducción musical algo, y aun mucho, que no es culpa del compositor, sino de la insuficiencia del arte lírico. Hoy se le da a éste exagerada importancia, y se le atribuyen facultades de que se halla privado. Feliz expresadora de sentimientos, la música sólo alcanza a indicar las ideas de manera muy vaga. El autor que mejor domine los misterios del contrapunto, no acertaría a explicarnos con fusas y corcheas la desesperación del doctor Fausto, su hastío de la vida, su desconfianza de la ciencia, su anhelo de derramar el espíritu en la naturaleza y apoderarse de ella. Esta poesía está muy por encima de todas las "arias" del mundo. Así es que el Fausto de Gounod pierde toda su grandeza intelectual, todo el carácter profundamente humano del personaje de Goethe; y sólo nos interesa cuando, después del prólogo insignificante en que se opera su transformación, el Doctor rejuvenecido se lanza a la aventura amorosa como un "tenor" cualquiera.

    La música expresiva, apasionada, sensual en ocasiones, algún tanto mística en otras, grata siempre al oído, del compositor francés, ha dado gran relieve a los amores de Fausto y Margarita y a la intervención siniestra de Mefistófeles en ellos; pero con un arte muy distinto del de Goethe. En éste domina la naturalidad: nunca se ha escrito una historia de amores con elementos y recursos más sobrios; nada hay que semeje a una heroína de novela o drama, que la pobre Margarita. Con arte exquisito y recóndito, las que parecen escenas vulgares de la vida real, están trasladadas al poema con audacísima desnudez, sin preámbulos ni comentos; y resultan ese es el secreto del genio dotadas de la mayor belleza ideal.

    En la obra de Gounod esa artística sencillez está sustituida por el énfasis y el efecto aparatoso. La sensibilidad, que palpita ingenua y casi inadvertida en el poema, es reemplazada en la ópera por el afectado sentimentalismo. La imagen tan graciosa, tan viva, tan natural de la infeliz doncella enamorada, se convierte en la figura rígida, romántica y casi fantástica de aquella Margarita de guardarropía, que con los ojos entornados y las trenzas sueltas, atraviesa la escena con pausada solemnidad, o canta con extraña prosopopeya la canción del rey de Thulé, dando vueltas acompasadas al torno. Mefistófeles suple con su deforme jeta, sus ademanes estrambóticos y sus carcajadas estridentes la mordaz ironía que escapa a la expresión musical; Fausto, despojado de las dudas de la inteligencia y las luchas de la voluntad, queda reducido al papel de vulgar galanteador; y hasta el tipo, tan hermoso y verdadero, del leal Valentín, diseñado por Goethe en unos cuantos versos, se afemina cantando romanzas sentimentales. Buena ópera, pues, la de Gounod, pero mala traducción del libro de Goethe; por eso no gusta en Alemania.

    Posible es que, impresionados algunos de mis lectores por el tono enfático y la disposición aparatosa de las escenas de la ópera, queden sorprendidos y descontentos de la natural sencillez con que esas mismas escenas se presentan en el poema; pero pronto quedará vencida esa prevención por la superioridad de un arte tan profundo como parco, si por fortuna he acertado a trasladar al castellano con exactitud el pensamiento del autor, y de una manera aproximada el tono que dio a su expresión. No es difícil lo primero, sí lo segundo; y en vencer esa dificultad me he esforzado.

    Impedir que decaiga lo trivial en natural sólo es dado a ingenios de mucha valía, y desconfío de haberlo conseguido. Mi propósito ha sido dar carta de ciudadanía en nuestra patria literaria a la gran creación de Goethe; y entiendo que para ello no basta poner en palabras castellanas elegantes y significativas lo que escribió en lengua germánica el insigne vate: hay que acomodar la expresión a la índole peculiar de nuestra Poética; hay que darle sabor verdaderamente castellano. Tratándose de un poema de forma dramática, no podía ni debía olvidar la enseñanza de nuestro glorioso teatro, de aquel Fénix de los ingenios, de aquel ilustre Calderón, tan admirados ambos por el mismo Goethe. El diálogo escénico está formado en España por esos modelos inmortales, y paréceme que no es impropiedad ni irreverencia seguir, aunque de lejos, sus huellas para sacar a las tablas las figuras más famosas del Parnaso alemán. No quiero decir con esto que trate de añadir a la obra traducida galas impropias de ella, sino que en la elección de metros, en el aire y en el tono de las escenas, en algunos giros del estilo, he seguido la escuela de nuestra gramática nacional para que, como decía al principio, vistan a la usanza española los personajes de Goethe.

* * *

Y puesto que vuelvo al comienzo sin pensarlo, señal es de que está terminado el asunto, y me despido de ti, amigo Vicente, y de los que leyeren esta carta-prólogo, deseando que todos ellos sean para mí tan benévolos como lo fuiste tú siempre, y rogando a los que adviertan los defectos de mi traducción que me otorguen la merced de decírmelos, para corregirlos si es posible y no son tantos que me hagan renunciar a la esperanza de sacarla nuevamente a luz, limpia de sus manchas y lunares.

Teodoro Llorente

Valencia, 31 de diciembre de 1882.

 

Nota del autor: Ahora esta cobrando fama otra ópera con el argumento de Fausto, escrita con el título de Mefistófeles, por Enrique (Enrico) Boito, compositor italiano discípulo de Ricardo (Richard) Wagner, el famoso inventor de la música del porvenir. Esta ópera abarca todo el poema de Goethe: el primer acto es el prólogo en el cielo; el segundo, la Pascua y la aparición de Mefistófeles; el tercero, los amores de Margarita; el cuarto, la aparición de Helena; el quinto, la muerte de Fausto y la salvación de su alma. El libreto se ha ajustado todo lo posible a las escenas del texto a que se refiere, y la música aspira a traducirlas con exactitud. No puedo juzgarla, porque no la he oído. En Italia no gustó al principio esta ópera; pero después apreciáronse sus bellezas y ha entrado en el repertorio. En Barcelona se cantó el año pasado con buen éxito, y ahora está ensayándose en el Teatro Real de Madrid.

    El título me parece impropio; Mefistófeles no es ni puede ser el protagonista de esta tragedia; ese ser infernal solamente nos interesa por su intervención en los asuntos de Fausto, que ha de figurar siempre como principal personaje de esta historia.

Miguel Ángel Olmedo Fornas

¬ 02/10/2012